年輕的現代感 ——讀賈浩義的畫
2016-09-21 15:18:32來源：作者：殷雙喜
我和賈浩義先生神交已久，在一些大型展覽上經?？吹剿淖髌?；在一些有關中國畫的學術座談會上也和他有過幾次接觸，互為欣賞。他的繪畫整體上給人的感覺非常年輕(使我們常常忽視他的真實年齡)，既不是我們常見的那種老氣橫秋的繪畫圖式，也不是那種沒有文學修養和訓練根底的糊涂亂抹，而是一種經過深思熟慮之后的突圍之作，不與別人雷同的獨立面貌。
縱觀賈浩義的作品，主要有以下特點：一，構圖上，把中國大寫意花鳥畫的“大”和“折枝花卉”式的布圖格局推進極致，變為局部，使整個畫面彰顯出一種強烈的時代感。明清以來的中國繪畫，包括石濤的一些作品，雖然在筆墨上較之前人有了很大突破，但是在結構意識，在畫面布局上卻一直比較拘謹，有些程式化；再加上古人所追求的“天然而成”的“自然”效果，使他們所創作出來的作品遠沒有達到現代人所感受到的這種強烈的結構意識，這是歷史的客觀條件使然，我們也無法要求古人有一種我們今天所說的這種結構觀念。但是對于當代而言，那種高大的鋼筋混凝土建筑，冰冷的鋼鐵工具等都是我們所滿目觸及、正在經歷著的。因此，這些現代的審美意識便完全可以進入我們追求的畫面效果之中。就這點而言，賈浩義的大寫意花鳥畫，已完全打破了傳統意義上的花鳥畫格局，使其轉化為符合當代語境的整體性結構意識。
當然，他這種結構性布局也并非無本之源，無根之木。仔細推敲，我們會發現，他在構圖上所顯現的這種強烈的現代感，完全來自中國傳統的大寫意，是傳統大寫意精神在當代的延續，他吸收了花鳥畫大師如崔子范、齊白石等作品中的某些給養；在某種程度上，也有“沒骨”畫法的影子，比如他的梅花作品。然而我所說的這種結構意識并非所有傳統的中國畫家都沒有，我們可以在八大山人的作品中找到原型。八大山人畫面里那種“計白當黑，計黑當白”的空闊構圖和強烈比照的筆墨組織就是一種鮮明的結構。從這一點而言，八大山人無疑是一位值得當代中國水墨畫家認真研究的“結構主義”大師和“以少勝多”的極簡主義大師。賈浩義花鳥畫中所體現出的這種結構意識，和八大山人頗為相似。由此我們斷言，他對傳統是有比較深入的研究與思考的，這也是比起當代很多中國畫家，他能夠走得比較遠的很重要一方面原因。
二，用色。傳統的大寫意花鳥畫，特別是文人花鳥畫，一直比較崇尚墨色，鮮少用一些艷麗的色彩，并視之為“不雅”、“太世俗”。但是，在賈浩義的作品中，他去一反常態，敢于用色，而且對比強烈，使整個畫面眼前一亮，意趣叢生。
眾所周知，傳統文人畫講求的是墨為上；黑白為主，不喜歡我們今天所稱之的這些亮麗的“世俗色彩”。直到上個世紀初，人們才開始逐漸關注這些所謂的“世俗色彩”，中國畫開始向世俗化方面轉換，如海上畫派，齊白石作品。齊白石畫人喜歡用胭脂，鮮艷的色彩不僅給人以年輕的感覺，而且又代表熱烈、激情、喜慶的吉祥寓意所為市民津津樂見。正因為色彩在中國文人畫里長期處于偏執狀態，因此用色也就成為20世紀以來結構主義以外中國畫突破的另一個方向。這也是當代中國畫家可以深度挖掘的空間。我們可以看到當下許多畫家除了中國畫顏料以外，也在嘗試使用水彩、丙烯等其他色彩顏料，越來越廣泛。這些色彩的選擇適合了現代大多數人的審美需要，少了些文人畫的孤傲與清冷。這也與當時的社會環境，文化氛圍息息相關。特別是明末清初，外族入侵，整個文化的氛圍發生了劇變，大多數知識分子內心比較苦楚、壓抑，無法暢快，因此文人們就用黑白孤寂的畫面來宣泄自己內心的情感。八大山人所言“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”，就是這樣一種寫照。由此，艷麗的色彩就只能在中國的民間年畫里找到，像桃花塢，天津楊柳青等，依然保持著樂觀的生活態度，無論天災人禍，一到過年時節依然保持著開朗的心情。老百姓這種樂觀、達觀的心情就是通過年畫的形式得以一一體現。如果我們今天再來考察，便會發現20世紀以來年畫色彩進入中國畫創作，其實又是一個可以深入發掘的思路。事實上，明清末年，知識分子，文人畫家已經開始向民間繪畫轉移，比如徽派木刻、明清民間瓷器上的繪畫底稿很多都是文人畫家的作品，再由普通工匠所描繪，之后再制成一個范式。繪畫上出現的這種雅俗結合的藝術創作傾向，是伴隨著清末以來資本主義和市民階層的增長而出現的，這也促使了知識分子繪畫與民間藝術的交流、交換越來越多，并為后來中國畫的發展提供了可供參考的新思路。
當代中國畫和古人相比，筆墨已很難超越，但是在結構意識，在色彩的運用、觀念表達方面卻還有大的空間可供挖掘。就這個意義而言，賈浩義的作品無論是在“空間結構”，還是在“色彩”處理上都運用得十分妥當，他將傳統大寫意花鳥畫的技法與布局加以轉化，并從民間繪畫中汲取“色彩’給養，使文人畫中的筆墨韻味與民間繪畫中的色彩運用相結合，進而創作出屬于自己的獨具一格的風格面貌。因此，就以上兩點而言，賈浩義的繪畫無疑走向了探索當代中國畫發展空間的道路之上。
在賈浩義一系列作品中，他的“馬”最有特點，有狂草的味道，但我并不主張從書法的角度去看賈浩義的作品，而是從現代抽象繪畫的角度重新視之。因為，賈浩義并不是要把他的畫變成“抽象書法”。畫是一種概念，“抽象書法”則是另一種內涵，它需要對自己所書寫的那個字有一定的理解，比如寫一個“龍”字，首先你會被“龍”這個字的字體所引導，進而去表現出龍的一種氣勢，又如一個“虎”，哪怕再抽象，也要把“虎”那種虎氣生生的氣勢表現出來。所以賈浩義的馬，并不是去模仿“馬”這個字，也不受字體的引導，他的畫中并沒有字的意義，而是要去表現馬的生命，馬的那種意氣風發的精神狀態。在他的畫面前，我們會感到如群馬疾馳而過時那種一晃而逝的身影，在塵土飛揚之中，我們難以辨清馬某個部位的身體器官，但是群馬奔馳的那種颯然生風的感覺卻躍然紙上，意猶未盡。這里面蘊含了很多西方現代主義繪畫的因素，盡管我并不知道賈浩義是否出過國，學過西方的繪畫。但由此卻可以看出，賈浩義并不保守，也不拘泥于“傳統”或者刻意的去學習西方。這使我想起了黃賓虹先生的作品，有人曾對黃賓虹說他的畫有點像印象派，但黃賓虹卻笑著說：“未來的中國畫將不分中、西”。黃賓虹的言下之意即是將來中國畫與西方畫相比也不差，也能被西方欣賞，因此我們并不一定要刻意的去學西方。在這里，黃賓虹所理解的“像”，就是中國畫未必比西方差，甚至在某種意義上還更好。我想賈浩義的畫將來或許可以對黃賓虹的這段話有所印證。
賈浩義的畫自立一格，在當代很有特點，所以他的畫模仿起來也比較困難。但我估計他的廢畫肯定不少，“廢畫三千才有今日之成”，日積月累才有一氣呵成的造型能力。賈浩義的畫帶有一種偶發性和隨機性，有一種速度感內涵其中，因此對人的修養與氣質也要求很高。速度感必然會帶來優點和缺點，但中國畫又不能有太多的修修補補，只能巧補，對此古人有“落墨成蠅”的說法。但是，賈浩義的畫因為速度的存在卻很難補救。因此，一幅作品的完成就需要很長時闖的思考，要胸中有意，才能下筆有神。
賈浩義的作品，并不是每個人都能理解的。有人曾對他的作品提出質疑，主要集中在兩個方面。一，用線。從傳統的中鋒用筆的線描思路去衡量賈浩義的作品，追問“線骨”，質疑他的畫中沒有中國傳統繪畫中的“線”。試想，如果我們不從傳統的角度而從抽象藝術的角度來看，其實“點、線、面”之間是可以相互轉換的，正所謂“積點成線，積線成面”。毫無疑問，我們便可以把“線”理解成一個縮小的“面”，他畫中塊狀的“面”也可理解為放大的“線”或者局部的線，這和把傳統繪畫的某一條線放大后所看到的積墨效果是一樣的，需要變相的理解。傳統的線條樣式只是“線”的一種，而我們所要關注的就是“線念”——藝術家心中有沒有一種“線”的意念，即是筆在紙上自由的行走和藝術家自由無礙的心態相通，這也正是我們所說的“線為心生”。石濤說：“畫受筆，筆受墨，墨受腕，腕受心。”“線”都是源于心的，畫面上“線”的實質其實就是畫家心中的痕跡，這便是中國傳統美學中所講的“循環往復，自由無礙”。
從“線為心生”這個角度，我們還可以用氣功里所講的大小周天來解釋，人自身是一個小周天，是內部循環，自然是一個大周天，是人之外的大循環，而人自身的這個內部循環就是調動自身的內在。顯然繪畫也是在調動自身的內在，正如古人所講的“吾養吾浩然之氣”。“線”所表達出來的感覺其實就是一個人的“氣”。我個人覺得，在當代的畫家中如果誰能把這種“氣”抒發出來，把這種感覺表現出來，他便能超越了一般意義上的寫生、寫形或者用畫來單純的表現某個故事、某個主題的創作。而賈浩義的畫，尤其是他的馬就有這樣一種浩蕩、浩然的感覺，我覺得非?？少F。
二，用墨。認為賈浩義畫的速度太快，用墨不夠含蓄，也沒有“墨透紙背”的感覺，不是傳統意義上所推崇的“錐畫沙”“屋漏痕”。但是我們應該知道，當他胸中有種意念急需去表達時，我們無法要求他去“慢”，因為一旦“慢”下來，很可能他當時的感情與感覺就會丟失，反而畫不出他所想表達的效果。“慢”并不等于他思考的就“淺”，他可能有長期的思考，所以落筆的時候就比較快。況且運筆速度的快慢并不能作為衡量筆墨好壞的標準，如林鳳眠的“線”非常流暢，而他這種線條其實是源自瓷器圖紋的畫法，這里面就存在著一種非?？斓乃俣?，法國畫家雷諾阿畫畫上的人物線條也是如此。傳統意義上的“錐畫沙”、“屋漏痕”也不過是“線”的一種，因此我們不能因為傳統的“屋漏痕”而否定其他的線條種類。速度恰恰是現代社會的一個特征，因此藝術家可以直接表達速度，也可以拒絕，在現代的語境下我們不能單純用好壞高低的標準來簡單判斷。
和同屬年齡段的畫家相比賈浩義顯得非常年輕，因為他的思路是年輕的、現代的。在我看來，如果他能這樣畫下去，且更加大膽的創作，將來作品的成品率和精品率也會越來越高。中國畫并非一個年輕的畫種，有幾千年的歷史，而且與中醫、氣功、民族文化都有很大的關系。你的修養與訓練達不到，想倚老賣老都不行，畫面上含蓄和內斂的東西，必須有生活的體驗和生命的體悟在其中，是一個自然而然的發展狀態。賈浩義的這種探索，有可能會在將來討論中國畫探索道路的時候，引起更多人的反思與注意。
在我的印象中，賈浩義是一個不善于走宏觀路線、自我包裝的畫家，這或許更能給畫家自己一個好的創作心境，使其創作出來的作品更真實，更本真。在他剛剛步人創作黃金期之日，將來會有什么樣的發展，我們現在很難預料，只能拭目以待。
殷雙喜博士：中央美術學院《美術研究》副主編、中央美術學院學術委員會委員